Le vivant exposé

L'exposition Molusma de l'artiste Elvia Teotski est vivante : on retrouve la présence d'insectes avec les criquets, des végétaux avec les algues, des micro-organismes avec les bactéries bioluminescentes ou encore de la moisissure.  Ce n'est pas un choix anodin et surtout, c'est une expérience qui tend à se répéter dans la création artistique contemporaine. En effet, pour l'historien de l'art Cyrille Bret, le vivant envahit la sphère de l’art contemporain à mesure que celui-ci disparait dans la nature. Par définition, le « vivant » s’oppose à tout ce qui est inerte.  Qu’il soit humain, animal ou un être unicellulaire, lorsqu’un organisme n’est plus en capacité d’agir, de changer, c’est un organisme mort. Or, si le propre du vivant est le changement alors que celui de l'œuvre est l'immuable, cela demande de repenser plusieurs points. À l’aube du XXe siècle, l’œuvre d’art selon sa conception occidentale, reposait sur plusieurs principes qui semblaient intouchables. En effet, d'après Cyrille Bret, l'œuvre se concevait en tant qu’objet visible, unique, qui ne changeait ni d’apparence, ni de sens. En somme, nous demandions à l’œuvre d’art une constance inaliénable – à ceci près qu’elle exigait d’être entretenue voire restaurée, mais toujours dans le but de la maintenir dans son état premier. Faire appel à un ou plusieurs êtres vivants (quelles que soient leurs échelles) pour constituer une œuvre d’art occasionne dès lors, un rapport problématique : Comment maintenir l’œuvre d’art dans son état premier alors que le propre du vivant est le changement ? La question du vivant dans l’art prend réellement place dans les années soixante. Cette décennie et celle qui suivra, voient émerger de nouvelles pratiques artistiques qui vont bousculer la conception de l’œuvre. En Italie par exemple, un groupe d’artistes nommé Arte Povera utilise des matériaux organiques et périssables. Aux États-Unis, on observe l’émergence du « living art ».  C’est l’avènement des Event FLUXUS ainsi que des Happenings d’Allan Kaprow. L’œuvre se détache du matériel, ce n’est plus un objet mais un espace, une performance, un évènement, un milieu. Bien que certaines œuvres et performances mobilisent des êtres vivants – comme par exemple, le coyote dans la performance de l’artiste Joseph Beuys I like America and America likes me – il n’était pas encore question de faire perdurer l’œuvre le temps d’une exposition ni de la faire entrer dans une collection de musée. Cependant, ce changement de la conception d’œuvre d’art va ouvrir la voie aux artistes des années quatre-vingt. Ils et elles ont également mobilisé des êtres vivants dans leurs œuvres. Cette fois-ci, ces êtres non-humains ne seront pas là seulement en tant qu’accessoires et sur un temps court, mais en tant qu’acteurs voire sculpteurs de l’œuvre[1]. Lorsque l'on expose une œuvre sollicitant la présence d'êtres vivants, on bouscule à la fois la conception classique de l'œuvre mais également la distribution des rôles pour les acteurs des mondes de l'art. En effet, introduire du vivant dans l'art questionne la nature même de l'œuvre d'art, sa conservation ou encore sa collection (privée comme publique). Cela signifie aussi déléguer une partie de la création à des êtres vivants autonomes, donc rendre le déroulé de l'exposition imprévisible. Dans l'exposition Molusma, Elvia Teotski ne peut pas contrôler les actions des différents êtres vivants présents. Elle n'utilise pas seulement les criquets, les algues ou les moisissures comme matériaux mais elle écrit la partition de l'exposition puis collabore avec tous ces organismes pour créer l'œuvre. Cela modifie le rôle du conservateur et/ou du régisseur de l'exposition qui se retrouvent dans l'obligation d'adopter la casquette de soigneur. Les équipes sont chargées de veiller à la bonne évolution de l'exposition en préservant la vie des principaux protagonistes. L'œuvre ne peut plus juste rester telle que l'artiste l'a conçue initialement. Elle s'inscrit dans une temporalité. Par exemple, ici, les criquets mangent l'œuvre Sans fin faite de papier azyme, se nichent dans les voûtes, créant un effritement progressif de la structure. Le sel présent sur les algues utilisées pour réaliser les briques, accélère drastiquement le phénomène d'érosion. Quant aux moisissures, elles envahissent progressivement les moulages en alginate de l'œuvre Le reste des vagues. Travailler avec le vivant, de ce fait, c'est s'exposer à l'imprévu : en laissant agir l'être vivant dans l'espace d'exposition, l'artiste délègue une partie de la réalisation. Il ou elle perd une partie de sa marche de manœuvre. Cet aspect est au cœur de la réflexion d'Elvia Teotski. En effet, pour concevoir son exposition, l'artiste s'est inspirée des travaux de l'anthropologue Anna Tsing. Elle s'est particulièrement intéressée à la notion de "Feral" ("sauvage" en anglais) que la chercheuse développe dans son ouvrage Le champignon de la fin du monde et sur le site internet participatif Feral Atlas. Anna L. Tsing, désigne par "Feral" les environnements que les hommes ont tentés de contrôler en y laissant une marque indélébile, où la nature est finalement devenue hors de contrôle. Comme les multiples exemples relayés sur ce site[2], dans Molusma, il s'agit de créer un environnement de toute pièce, y introduire des êtres vivants et de les laisser reprendre le contrôle de l'exposition.   [1] L’un des meilleurs exemples est l’artiste français Hubert Duprat. En 1980, il commence sa série d’œuvres Les larves de trichoptères, qu’il poursuit encore aujourd’hui. Les larves de trichoptères ont la particularité de grandir dans un fourreau qu’elles ont elles-mêmes constitué avec les éléments se trouvant à leur portée (des brindilles, du sable, des cailloux etc…). Hubert Duprat lui, les a entourées de diamants, perles et pierres précieuses. Leurs fourreaux sont alors devenus comme de riches écrins. L’artiste devient le chef d’orchestre, celui qui a eu l’idée et a fourni le matériau. Quant aux larves, ce sont elles qui sculptent tout en faisant partie elles-mêmes de l’œuvre. [2] Par exemple, dans l'article d'Alyssa Paredes, intitulé "Chemical cocktails defy pathogens and regulatory paradigms" on découvre la lutte contre les maladies fongiques (et notamment le sigatoka noir) menée dans l'archipel des Philippines. Ce champignon a ravagé les plantations de bananiers et a poussé les agriculteurs à multiplier le déversement aérien de cocktails de pesticides et fongicides. Cette guerre contre le champignon dévastateur l'a fait évolué, devenir plus résistant et donc a amené les philippins a d'autant plus multiplier les produits déversés. Désormais les produits chimiques (et toxiques) ont pris place dans la vie des habitants. Et surtout, parallèlement, les antifongiques tuent les prédateurs du scarabée rhinocéros du cocotier provoquant une nouvelle dévastation des plantations agricoles.   Pour aller plus loin : BECKER Howard S., Les mondes de l'art, Trad. Fr. Jeanne Bouniort, Paris, Flammarion, 2010 [1988]. BRAYER Marie-Ange, ZEITOUN Olivier (dir.), La fabrique du vivant : mutations, créations, Paris, Orléans, les Éditions du Centre Pompidou, Editions HYX, 2019. BRET Cyrille, « Les collections d’art contemporain à l’épreuve du vivant à travers quelques cas remarquables », Gradhiva, n° 23, 25 Mai 2016. [En ligne] URL : https://journals.openedition.org/gradhiva/3170 [consulté le 13/10/2021]. BRET Cyrille, " Les conservateurs sont-ils des soigneurs ? Les artistes sont-ils des éleveurs ?", Intervention du 16 avril 2019 pour la journée d'étude "Plus vif que mort !" organisée par l'association des élèves conservateurs de l'INP. [En ligne] URL : https://soundcloud.com/institut-national-du-patrimoine/les-conservateurs-sont-ils-des [consulté le 13/10/2021]. DE PAÏVA Joshua, "Les enjeux d'une rencontre avec l’animal dans un contexte artistique et muséal", Intervention du 16 avril 2019 pour la journée d'étude "Plus vif que mort !" organisée par l'association des élèves conservateurs de l'INP. [En ligne] URL : https://soundcloud.com/institut-national-du-patrimoine/les-enjeux-dune-rencontre-avec?in=institut-national-du-patrimoine/sets/plus-vif-que-mort-lanimal-en-patrimoine  [consulté le 13/10/2021]. DESCOLA Philippe, Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2005. DUPRAT Hubert, Le miroir du trichoptère, Lyon, Éditions Fage, 2020. TSING Anna L., Le champignon de la fin du monde : sur la possibilité de vie dans les ruines du capitalisme, Paris, La Découverte, 2017. TSING Anna L., Feral Atlas. [En ligne] URL : https://feralatlas.supdigital.org [consulté le 13/10/2021].   Jeanne Dartois

L’exposition Molusma de l’artiste Elvia Teotski est vivante : on retrouve la présence d’insectes avec les criquets, des végétaux avec les algues, des micro-organismes avec les bactéries bioluminescentes ou encore de la moisissure.  Ce n’est pas un choix anodin et surtout, c’est une expérience qui tend à se répéter dans la création artistique contemporaine. En effet, pour l’historien de l’art Cyrille Bret, le vivant envahit la sphère de l’art contemporain à mesure que celui-ci disparait dans la nature.

Par définition, le « vivant » s’oppose à tout ce qui est inerte.  Qu’il soit humain, animal ou un être unicellulaire, lorsqu’un organisme n’est plus en capacité d’agir, de changer, c’est un organisme mort. Or, si le propre du vivant est le changement alors que celui de l’œuvre est l’immuable, cela demande de repenser plusieurs points.

À l’aube du XXe siècle, l’œuvre d’art selon sa conception occidentale, reposait sur plusieurs principes qui semblaient intouchables. En effet, d’après Cyrille Bret, l’œuvre se concevait en tant qu’objet visible, unique, qui ne changeait ni d’apparence, ni de sens. En somme, nous demandions à l’œuvre d’art une constance inaliénable – à ceci près qu’elle exigait d’être entretenue voire restaurée, mais toujours dans le but de la maintenir dans son état premier.

Faire appel à un ou plusieurs êtres vivants (quelles que soient leurs échelles) pour constituer une œuvre d’art occasionne dès lors, un rapport problématique : Comment maintenir l’œuvre d’art dans son état premier alors que le propre du vivant est le changement ?

La question du vivant dans l’art prend réellement place dans les années soixante. Cette décennie et celle qui suivra, voient émerger de nouvelles pratiques artistiques qui vont bousculer la conception de l’œuvre. En Italie par exemple, un groupe d’artistes nommé Arte Povera utilise des matériaux organiques et périssables. Aux États-Unis, on observe l’émergence du « living art ».  C’est l’avènement des Event FLUXUS ainsi que des Happenings d’Allan Kaprow. L’œuvre se détache du matériel, ce n’est plus un objet mais un espace, une performance, un évènement, un milieu.

Bien que certaines œuvres et performances mobilisent des êtres vivants – comme par exemple, le coyote dans la performance de l’artiste Joseph Beuys I like America and America likes me – il n’était pas encore question de faire perdurer l’œuvre le temps d’une exposition ni de la faire entrer dans une collection de musée. Cependant, ce changement de la conception d’œuvre d’art va ouvrir la voie aux artistes des années quatre-vingt. Ils et elles ont également mobilisé des êtres vivants dans leurs œuvres. Cette fois-ci, ces êtres non-humains ne seront pas là seulement en tant qu’accessoires et sur un temps court, mais en tant qu’acteurs voire sculpteurs de l’œuvre[1].

Lorsque l’on expose une œuvre sollicitant la présence d’êtres vivants, on bouscule à la fois la conception classique de l’œuvre mais également la distribution des rôles pour les acteurs des mondes de l’art. En effet, introduire du vivant dans l’art questionne la nature même de l’œuvre d’art, sa conservation ou encore sa collection (privée comme publique). Cela signifie aussi déléguer une partie de la création à des êtres vivants autonomes, donc rendre le déroulé de l’exposition imprévisible.

Dans l’exposition Molusma, Elvia Teotski ne peut pas contrôler les actions des différents êtres vivants présents. Elle n’utilise pas seulement les criquets, les algues ou les moisissures comme matériaux mais elle écrit la partition de l’exposition puis collabore avec tous ces organismes pour créer l’œuvre. Cela modifie le rôle du conservateur et/ou du régisseur de l’exposition qui se retrouvent dans l’obligation d’adopter la casquette de soigneur. Les équipes sont chargées de veiller à la bonne évolution de l’exposition en préservant la vie des principaux protagonistes. L’œuvre ne peut plus juste rester telle que l’artiste l’a conçue initialement. Elle s’inscrit dans une temporalité.

Par exemple, ici, les criquets mangent l’œuvre Sans fin faite de papier azyme, se nichent dans les voûtes, créant un effritement progressif de la structure. Le sel présent sur les algues utilisées pour réaliser les briques, accélère drastiquement le phénomène d’érosion. Quant aux moisissures, elles envahissent progressivement les moulages en alginate de l’œuvre Le reste des vagues. Travailler avec le vivant, de ce fait, c’est s’exposer à l’imprévu : en laissant agir l’être vivant dans l’espace d’exposition, l’artiste délègue une partie de la réalisation. Il ou elle perd une partie de sa marche de manœuvre.

Cet aspect est au cœur de la réflexion d’Elvia Teotski. En effet, pour concevoir son exposition, l’artiste s’est inspirée des travaux de l’anthropologue Anna Tsing. Elle s’est particulièrement intéressée à la notion de « Feral » (« sauvage » en anglais) que la chercheuse développe dans son ouvrage Le champignon de la fin du monde et sur le site internet participatif Feral Atlas. Anna L. Tsing, désigne par « Feral » les environnements que les hommes ont tentés de contrôler en y laissant une marque indélébile, où la nature est finalement devenue hors de contrôle. Comme les multiples exemples relayés sur ce site[2], dans Molusma, il s’agit de créer un environnement de toute pièce, y introduire des êtres vivants et de les laisser reprendre le contrôle de l’exposition.

 

[1] L’un des meilleurs exemples est l’artiste français Hubert Duprat. En 1980, il commence sa série d’œuvres Les larves de trichoptères, qu’il poursuit encore aujourd’hui. Les larves de trichoptères ont la particularité de grandir dans un fourreau qu’elles ont elles-mêmes constitué avec les éléments se trouvant à leur portée (des brindilles, du sable, des cailloux etc…). Hubert Duprat lui, les a entourées de diamants, perles et pierres précieuses. Leurs fourreaux sont alors devenus comme de riches écrins. L’artiste devient le chef d’orchestre, celui qui a eu l’idée et a fourni le matériau. Quant aux larves, ce sont elles qui sculptent tout en faisant partie elles-mêmes de l’œuvre.

[2] Par exemple, dans l’article d’Alyssa Paredes, intitulé « Chemical cocktails defy pathogens and regulatory paradigms » on découvre la lutte contre les maladies fongiques (et notamment le sigatoka noir) menée dans l’archipel des Philippines. Ce champignon a ravagé les plantations de bananiers et a poussé les agriculteurs à multiplier le déversement aérien de cocktails de pesticides et fongicides. Cette guerre contre le champignon dévastateur l’a fait évolué, devenir plus résistant et donc a amené les philippins a d’autant plus multiplier les produits déversés. Désormais les produits chimiques (et toxiques) ont pris place dans la vie des habitants. Et surtout, parallèlement, les antifongiques tuent les prédateurs du scarabée rhinocéros du cocotier provoquant une nouvelle dévastation des plantations agricoles.

 

Pour aller plus loin :

BECKER Howard S., Les mondes de l’art, Trad. Fr. Jeanne Bouniort, Paris, Flammarion, 2010 [1988].

BRAYER Marie-Ange, ZEITOUN Olivier (dir.), La fabrique du vivant : mutations, créations, Paris, Orléans, les Éditions du Centre Pompidou, Editions HYX, 2019.

BRET Cyrille, « Les collections d’art contemporain à l’épreuve du vivant à travers quelques cas remarquables », Gradhiva, n° 23, 25 Mai 2016. [En ligne] URL : https://journals.openedition.org/gradhiva/3170 [consulté le 13/10/2021].

BRET Cyrille,  » Les conservateurs sont-ils des soigneurs ? Les artistes sont-ils des éleveurs ? », Intervention du 16 avril 2019 pour la journée d’étude « Plus vif que mort ! » organisée par l’association des élèves conservateurs de l’INP. [En ligne] URL : https://soundcloud.com/institut-national-du-patrimoine/les-conservateurs-sont-ils-des [consulté le 13/10/2021].

DE PAÏVA Joshua, « Les enjeux d’une rencontre avec l’animal dans un contexte artistique et muséal », Intervention du 16 avril 2019 pour la journée d’étude « Plus vif que mort ! » organisée par l’association des élèves conservateurs de l’INP. [En ligne] URL : https://soundcloud.com/institut-national-du-patrimoine/les-enjeux-dune-rencontre-avec?in=institut-national-du-patrimoine/sets/plus-vif-que-mort-lanimal-en-patrimoine  [consulté le 13/10/2021].

DESCOLA Philippe, Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2005.

DUPRAT Hubert, Le miroir du trichoptère, Lyon, Éditions Fage, 2020.

TSING Anna L., Le champignon de la fin du monde : sur la possibilité de vie dans les ruines du capitalisme, Paris, La Découverte, 2017.

TSING Anna L., Feral Atlas. [En ligne] URL : https://feralatlas.supdigital.org [consulté le 13/10/2021].

 

Jeanne Dartois